作为老一辈岭南画派大师，花鸟画大家的叶绿野先生，他的名字代表了岭南画派自古由今的新境界，他不仅在珠江文化中占据重要地位，更是当今整个花鸟画界的有力支柱。叶绿野是岭南画派创始者高剑父的重要传承人，他肩负岭南画派的精神遗产和创作技法，在清晰的传承脉络之下取生活、重性灵，作画亲切自由，一展岭南画派无限和深微相溶的境界，将岭南一派发扬光大，在全新的社会背景下谱写新篇章，以独特的艺术面貌为生命传神写照。

　　对于一个画家风格面目的形成，其画学渊源是极为重要的因素之一。以“二高一陈”为代表的岭南画派，是海上画派形成之后崛起的最成体系、影响最大的一个画派，它是中国传统国画中的革命派，是中国绘画史上的一个重要民族绘画流派。叶老作为高剑父硕果仅存的入室弟子，深知岭南画派之所以历久弥新，其最重要的一点就是取才生活而非陈陈相因。我们知道，继承与创新的关系是：继承是为了创新，为了创新而继承。这个关系对了，度把握好了，自然有成效。岭南画派发展至今已有一百多年，期间整个世界发生了巨大的变化，人类经历过惨烈的战争和巨大的痛苦，这期间文化多样性被削弱，文化差异被模糊，而创造力得到空前释放。岭南画派身负“革命”重担的时代已告一段落，因此叶老一改师辈的激烈、沧桑画风，对传统有所取舍，为我所用，借传统开拓出一种适应时代需要的新的艺术风格。中国古人讲“体异性通”，现代西方人讲“异质同构”，二者在承认物与我，人与自然之间有内在结构上的对应、相通、合拍这点上，实是不谋而合的。叶老将自我之灵性倾注于对现实生活的关注，将对对象的认识转化为情感的符号——即花鸟画的符号。因此，他的作品能出自传统又跳出传统，他能保持有活力的清新眼光，使作品天真生动，感人而有生机。

　　关于中国画的构图，古往今来已成要则。叶绿野先生花鸟画的构图可谓匠心独运，看似简，实则繁，看似随意，实则用心。他的画面，要增减都几乎不可能，哪怕是题款、落印的位置、大小、高低等都恰到好处，画面构图达到了稳定、均衡、自然之美。疏朗处虽疏朗却无法再加任何东西，因而“不透风”，密处却层次丰富，变化多端，密中见宽绰大度，似可走马。如《只羡鸳鸯不慕仙》大胆取舍，使画面主次简明又产生强烈对比，视觉上大开大合极富节律《南国春浓》构图中注重开合，层层掩映，生发无穷。由于转合得当，画面布置得势，看起来舒服，不紊乱，平淡天真而不失秩然。再如《翠凤呼伴梨花香》三只孔雀形成轮回外形，再似梨花的“S”形既“破”又“承”之，画面稳定中有变化，给人以自然和谐、完整的美感。

　　构图中除了上面谈到的置陈布势、起承转合，还有分章布白也很重要。中国画艺术讲究“知白守黑”，画面的空白与形象一样重要并成为作品构成中必不可少的组成部分。形象之实与空白之虚是有机的结合，其中包含丰富的哲学、美学基础与历史背景。空白来自取舍，布白则是对物象的布置进行精心的选择、取舍和概括，才能产生空白并使之恰到好处，达到以其少少许，胜似多多许的艺术效果。叶绿野先生深谙此道，比如《乡思悠悠》不画全树而只画数枝，叶朵几簇，把环境省略到几乎不着一笔，突出表现局部，集中描绘树叶的特征，给人以非常深刻的印象。《高瞻》画面简洁却意蕴深远，给人以无穷的想象、回味空间。他的作品往往凭一枝蕉叶即可显示雨林之地域特征，且以简洁的形象给人以无限的想象空间。这就是中国画“以少胜多”的高妙之处。

　　作为艺术表现的手段，笔墨承载着国画家的情感，表露着性灵，是情致的外在宣泄和符号化的表述，西方美学谓之为“有意味的形式”，而中国画论向来有“识笔墨之性情”一说。笔与墨，两者密不可分，互为因果，笔中有墨，墨中有笔古今奉为皋镍。笔墨不仅仅是基本功，更重要的是由笔墨而生气韵，甚至由气韵而见人品和人格。笔墨的内涵是高深的，不同画家的不同修养、气质、审美取向乃至人格都能在作品的笔墨间得以体现。叶绿野在笔墨上是足见传统功力的，他落笔作画用笔大胆、肯定、毫无犹豫之状，用笔灵活松动而见拙气，充满阳刚、含蓄和大气。比如他画孔雀的脖子，用破笔散锋来表现羽毛的蓬松感，由此而见野逸之态，既有韵味同时也潜含自身的自由情态，正可谓“画为心印”。

　　用笔是造型取墨象之根本，“笔为墨之帅”，强调以笔为主导，墨随笔出，清代笪重光说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”。这句话极好地说明了笔墨的关系及重要性。叶绿野的写意花鸟画笔墨俱佳，笔随墨走，墨随笔变，笔墨变化都很丰富，自然而然地出现墨之五色之相，笔墨韵味足矣。叶绿野的用笔还有“方圆结合”的特点，所绘对象颇见骨态，尤其是孔雀、山雀等。从他的作品《翠袖翩跹》中很明显地看到，孔雀的脖子形方意圆，孔雀的翅膀多用方笔，尤见骨力，表现出强健的生命力，同时野逸之气顿生，毫无乖戾柔弱之态，看似平和却充满风骨。他的方圆结合之笔在山石、藤蔓、蕉叶等物象中皆有体现，已见自家用笔的风格，这也是自我性情、审美取向的自然流露。

　　无墨即无中国画，叶绿野先生的墨法运用足见韵味。他画的《窗前小景》，由于墨法得当，对象顿活，尤为可爱。他在墨法运用上手法十分丰富，作品《丹荔艳南天》枯中见润，而画《丹荔透绿纱》水墨氤氲，足见韵味。但他没有背离为整个形象传神的前提，孤立地把笔墨当做艺术来欣赏，而是力求其为形神兼备的形象塑造所用。尤其是他笔下那孔雀羽毛的光滑、松软与华丽的效果，是以苍润淋漓，富有表现力的笔墨描绘出来的。

　　中国画六法中有“随类赋彩”，讲究不是简单对自然物象的固有色作敷陈，而是把色彩感觉进行夸张和理想化，用经过归类的相对单纯的虚拟的类似色作为状物的手段，故传统的“随类赋彩”是以中国哲学把握事物的同构属性，认识其功能，实现主体自我的根本办法。文人画兴起后，水墨为上，色彩以素淡为贵。但近现代以降，中国画对色彩的研究又有了新的成果，特别是借鉴西方艺术对色彩进行改良之观念产生以来，亦产生了许多视觉变化。从“海上画派”就注重对色彩的运用，艺术品服务于民众审美趣味及市场需求，直至“岭南画派”，更是在色彩上突破了文人画的审美趣味，大胆敷色，注重视觉效果。叶绿野先生传承“岭南画派”之风格，是讲究“折衷中西，古今相融”的。因此，在用色上追求艳而不俗，画面色彩丰富统一，无陈旧感而富生活气息。他的作品《满园春色满园花》大胆以红色点染，但艳而不俗。作品《荔醉岭南》中，色彩大胆铺设泼洒，通过鸟的重墨和枝干的墨色压住了色彩，画面色彩渲染面积虽大，但并不感觉色彩漫溢出来。他画的孔雀，脖子用石青有变化地点染，色彩虽然艳丽，但由于外围以重墨压住，顿感厚实沉着，色彩不浮。“随类赋彩”在叶绿野的画面中表露无遗，青、赭、绿、黄是他惯用的色彩，通观其作品，在用色上有高度的统一性并形成自己的敷色风格，色相、冷暖上皆有变化，明显继承了“岭南画派”借鉴“西画之科学技法”的特点。

　　总体来看，叶绿野的花鸟画以“意想”实现“源于自然高于自然”，将美的地方强化、突出、夸张，将美中不足之处减弱，传达美的感受，以美和神韵感动人，强调神韵、诗意之境界。他笔下的花鸟果叶，无一不体现着这种艺术追求。岭南画派之于中国画，就像西方浪漫主义画派之于油画，都是把单一的古典着色法变成丰富多彩的现代着色法，同时也借助光的照耀，让色彩变得明丽多样。岭南派画家注重写生，强调细致入微的观察，但又认为写生也不是一味模拟自然，而是既以造化为师，又加以取舍、美化，使之经过心灵的洗礼，作品也就有了自己的生命和灵魂。据说高剑父先生最让人信服的理由，就是他在每次讲课中，都展出自己大量的写生素材、习作乃至创作。这不但让我们了解到高剑父对于绘画非常勤奋认真，且充分说明了他并不只将“注重写生”停留在嘴上，而是付诸行动了，这一点自叶绿野先生传承至今，为岭南画派的后辈们树立了良好榜样。思不停流，手不停挥，岭南画派的传承与当代性，在叶绿野先生身上表露无遗，并为岭南画派的审美思想注入新的内容，这是岭南人乃至整个中国国画界的宝贵财富。

　　吕旭峰(中央美术学院美术史论博士，现任教于中央美术学院)