广义而言，花鸟画题材的出现几乎同人类早期文明相伴而生。当然，在这漫长的萌芽期，花鸟的造型是朴拙甚至是幼稚的，主要限于装饰或记事功能，尚无独立的审美意义。随着社会文化的发展，受“比德”美学思想的影响，花鸟画得以长足发展。孔子说：“岁寒，然后知松柏之后凋也”荀子亦曰：“言念君子，温其如玉”。于是“梅”“兰”“竹”“菊”四君子异军突起，花鸟画终于在宋元大放异彩。经历代画家的努力实践，无论是院体还是文人画，都取得了令人瞩目的成就，显示了强大的艺术魅力。但是，由于笔墨题材的高度程式化和局限性，花鸟画的发展创新无疑给当代画家以严峻的挑战。

　　“歌谣文理，与世推移”，在这信息、经济，和文化全球化，艺术多元化的时代，古代那种近于避世的“君子独善其生”的审美思想，那种“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的旧文人情调，显然已不合时宜。石涛说：“笔墨当随时代”，如何深入传统再创新貌，是当下每位画家都应认真思考的问题。

　　诚然，艺术之变革，并不是仅凭一股“蛮劲”就能达到成功之目的的。万变不离其宗，断了线的风筝是没有生命力的。对此，画家叶绿野先生深有体悟。面对当下喧嚣、浮躁之画坛，他有着清醒的认识，淡定的心态，没有被所谓的五花八门的艺术实验所动摇。他在一次答记者问时说道：“我感觉处于时代交接之处，以后的年轻人很少有人可以像我们那辈人一样潜心作画了，无处不在的浮躁和急功近利不是他们成长的好氛围。现代一些年轻人的想法跟我们不一样，好像西方的东西越来越多了，开始在国画里也追求画得‘不像’才好。目前，这个歪风还没有过去，我觉得这可能也是个必经阶段，经历失败之后，他们必然回头去看传统。”这足见叶先生对优秀传统是十分重视的。但同时，叶绿野先生并不固执，也没有为古人所束缚，更为推崇艺术的创新性。作为岭南画派的重要传人，他曾说“我觉得从高师一代身上，我所体会到的岭南画派的精髓就在于，这个画派不是一种模式，它是一种创新精神。岭南画派不拘泥于某种技法或形式，它有比较大的包容性，主张创造性。”他本着“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的艺术创作理念，终于走出了一条属于他自己的路。他的作品不仅有着较强的视觉冲击力，如《满园春色满园花》、《荔醉岭南》等;还富于自然淡逸，生动机灵之气，如《春风梳柳》、《窗前小景》等；更为可贵的是，经过巧妙的空间转换，作品富于深广的意境美，如《河畔长相守》、《信美江山画图中》等。读其画作，那其中蕴含着的天地精神和生命活力，会深深地撼动着你的心灵。正是这视觉与意境完美的结合，使其成为当代花鸟画坛，卓尔不群的大家。

　　就整体而言，我认为叶绿野先生的花鸟画创作有三大特色。首先是情真意切。刘勰早言：“故情者文之经，辞者理之纬;经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”大意就是说：情感是写文章的经线，文辞手法是文章中情理的纬线，经线正了纬线才能织上去，情理确定了文辞才能畅达。这是为文的根本，何尝不是绘画的要旨。因为有了人的情感，所以才有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之佳句、因为“曾是惊鸿照影来”，所以才会“伤心桥下春波绿”。人们为何对百花鸟谱无动于衷，而会被青藤、八大的花鸟画所感动，正是蕴含在他们画中浓郁、激愤的真情实感所使然。

　　“繁彩寡情，味之必厌”若没有情感，再美艳的色彩造型，体味起来一定会味同嚼蜡，文以情胜，绘画亦然，但情有千种万种，各有独钟。古之画人往往热衷于怀旧、伤感、幽怨或孤芳自赏的个人情怀。如徐青藤的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，王冕的“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”等等。叶绿野先生对此颇有所悟，他深知模仿古人、他人，无异于无病呻吟，惟有发自内心的真挚自然之情才会引起人们的共鸣。正如画家本人所说“国画就是一个人心性情的完全体现，残山剩水之类我从来不画——那不是我。”他以“登山则情满于山，观海则意溢于海”的热情对待艺术创作。他的画中传达着一种积极健康，清丽洒脱的情韵，孕育着一种潜在的郁勃生机。对于这点，他画中的禽鸟形象最有说服力：无论是处于何种环境下，个个是机灵活现，充满生气，即使是在夜色中，也绝无老气横秋、无精打采的病态之感，如《晨月》等。尤其是那些鸟雀的眼睛，炯炯有神，灵光四射，充满着天真烂漫的童趣，在它们的眼里，充满着对自然世界的无限憧憬和热爱。这和八大山人画中翻着白眼的怪鸟形象，所表达出来的情感判然不同。这是画家心灵与时代碰撞时的真情释放，更是画家热爱自然生命，追求生命自由、永恒的心性流露。这在其画作《丹荔艳南天》和《荔香雀欢》等作品中表现尤为突出。

　　其次，值得称道的是，叶绿野先生的花鸟画富有适度的视觉冲击力。绘画最高境界固然是对“道”的表达，但艺术审美的特征是直觉的，必以艺术形象为基础。从某种角度来讲，一部绘画史可以说就是对视觉形象塑造的探索史。传统花鸟画由于过分追求“文人气”而走向了弱化视觉的极端局面。对此，叶绿野先生以一个艺术家敏锐的创造力，终于在艺术语言的丰富与强化上，找到了属于自己的艺术语言符号。这就是适度的形与色的画面处理。精谨细致的工笔与酣畅淋漓的泼墨泼彩相结合，重色与浓墨的大胆布陈，色不伤墨，对比分明响亮而不刺目，了无痕迹地去除了高纯度色极易产生的俗气和火燥，变化而又谐和，这无疑受到了儒家美学思想的浸染。如其《满园春色满园花》、《荔醉岭南》等，个中魅力是非直觉不可感悟的。

　　有美术史家论道，人物画以神韵为上，山水画以意境称道，花鸟画以情趣见长。这是颇有根据的概说，多少年来很少有人突破这种局面。潘天寿说：“艺术以意境为极至”。叶绿野先生在其创作中解决了如何予花鸟画以意境的难题，这是他花鸟画艺术的又一突出特色，也是对花鸟画审美领域的开拓。艺境是中国艺术至高的境界追求，那是情与景的交融，是一种天人合一、物我两忘，感悟天地之大美的精神体验。

　　叶绿野先生受过严格的专业训练，身怀造型绝技，但他深谙中国画之传统精神，没有满足于笔墨技法造型的雕虫小技之“间间小道”而是着眼意境的创造，直指“闲闲大道”。《周易》曰“言不尽意，立象以尽意”。先贤们早就指出，“立象”是手段，“尽意”才是目的。绘画艺术的意境美，就在于其能以少胜多，以有限示无限，以“少少许”诱发读者“多多许”的联想和想象。叶绿野先生对此有深刻的理解，他说绘画“必须示人以弦外之音、画外之意——如果我的画不能给人以画外的联想，那是一种悲哀，也是画者的一种失败”。

　　叶绿野先生花鸟画的意境美得力于虚与实的巧妙处理与时空的拓展。古人云：“境生于象外”，象内与象外其实就是有形与无形，实境与虚境的统一体。一幅画，太实在必流俗乏味，是违反中国传统文化精神的，太虚势必走向虚无主义的泥潭，从而也脱离了绘画艺术的本体。叶绿野先生继承了岭南画派的精华，又深得中国传统文化精神的熏陶，这是他善于把握画面虚实关系，创造意境的重要原因之一。

　　创造绘画意境关键之一就在于空间的处理上，没有空间的境象，主体精神就无法向纵深驰骋，就不能由有限进入无限的境地。有了深远的空间，读者的想象力才能插上自由的翅膀。为创造出花鸟画的意境，叶绿野先生打破了一花一枝的传统构图，巧妙地吸收了山水画表现时空的优势，拓展了花鸟画的空间。如其《河畔长相守》、《江南春野绿》等作品都很有代表性。

　　优秀的中国画是与画家的才情、学识、修为密不可分的，清方薰《山静居画论》中说：“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”。这已是不争的真理。无庸置疑，叶绿野先生从艺近八十载，他的花鸟画所取得的成就，不仅来自于其笔墨技巧之外因，更是画家数十年来高尚人格情操，自然达观的率性，深厚的文化修养与天地万物神遇而变化的结晶。正如他自己所言“我真正进入绘画上的自由王国还是在七十岁以后。过去画鸟雀还分辨一下种类，现在几乎是随心所欲，下笔毫不犹豫。为什么这么说?因为绘画的积淀过程非常重要，只有积淀到了一定的厚度，才有可能产生绘画中关键性的‘悟’。只有在对整个画坛各种画法有一览众山小的感觉之后，才可能慢慢形成自己的概念，开创出自己的格局。”

　　平淡纯真的情感，适度的视觉冲击力，鲜明的时代精神，旺盛的生命活力，深远鸿蒙的意境，构成了叶绿野先生花鸟画的艺术特色。他的艺术创作是当代画坛百花园中不可多得的一株奇葩。最后愿叶老艺术之树长青!

　　周宗亚(美术学博士，文化部共享工程《中国国画史纲》独立撰稿人)